نمایش، روایت مردی است که از کودکی گرفتار جادوی سینما میشود و ماجراهای زندگی را از روزی به یاد میآورد که در محله «تنگه وحشت» دیگران او را «یاور قلعه» میخوانند و با او بازی نمیکنند و بهنوعی او خودش و دیگری و دیگران را میشناسد، این مرد و این روایت گامبهگام ادامه مییابد تا روزگار سخت امروز. روایتی که در آن همه چیز هست، عشق و حسرت و عسرت و جنگ و مرگ و باز هم مرگ و تکرار پر تکرار روزها و لحظات.
بازیگری وفادار به هنر بازیگری
بگذارید از بازی نادر فلاح شروع کنیم، بازیگری که در نقش «یاور» این نمایش چنان مطابقت یافته است که لحظاتی احساسات خود و نقشش یکی شده و فوران احساس گاه بیشتر از نقش است و گاه آنچنان در مقام بازیگر با نقش یکی میشود که نمیتواند بر تمام سختیهای او اشک نریزد. نقش پیچیدگیهای فراوان دارد، مردی در آستانه پیری روایت خودش را از کودکی شروع میکند، او حواسش هست که باید کماکان راوی سالخورده باشد و از یک حدی از آن سنوسال نقش نلغزد با آنکه باید کودکی و نوجوانی و جوانی و پیری را بازی کند. همچنین تمرکزش بر آن است که در یک مقطع سنی نماند و دوباره به شخصیت راوی در امروز بازگردد. مثلاً زمانی که قرار است در کودکی بیاید و از «بیبی» – سرپرست و به روایتی قیم و مادربزرگ – بپرسد چرا به او یاور قلعه میگویند؛ میتوانست با غرقشدن در بازی کودکانه به خواست مخاطب امروز نزدیک شود؛ اما او بافاصله شرایط روایت را حفظ میکند و به هنر بازیگری و تئاتر احترام میگذارد و بدون اغراق و اضافهکاری به بازیاش ادامه میدهد. یکی از «بازی در بازی»های او که با کمی لغزیدن میتوانست نمایش را از یک اثر نمایشی جدی تا حد یک کار عامهپسند (نمونههایش امروز در فضای مجازی و گاه صحنه پر است) پایین بیاورد، نقش بیبی بود؛ اما فلاح در بازیگری و کارگردانی حدود را رعایت میکند، بهاندازه از بیبی و نمک و ملاحت زبان کرمانی و بازیاش استفاده میکند، این در خدمت اثر و نمایش بودن، به او اجازه میدهد تا آن مرگ بینقص «بیبی» در سالن خالی سینما و آن هم پای اکران فیلم «لیلی و مجنون» درست دربیاید. تنها جایی که از بازی فلاح قابلبحث است و نقد، لحظه اجرای نقش شمر تعزیه است که آن نوع بازی پیچیدگیهای خاص دارد.
کارگردانی با ایده و طراحی و احترام به مخاطب
نادر فلاح در طراحی و کارگردانی باتوجهبه اقتضائات صحنه سالن شیشهای مجموعه نمایشی هما، تصویرسازی فرامتنی را میسازد. صحنه آوانسن سینما با صندلی و پردههای آتش گرفته و سوخته است. روی پرده، ارجاعی به رضا موتوری مسعود کیمیایی دارد و خونی واقعی که از بیرون سینما بر پرده نقرهای افتاد. روایت اتفاقات و رویدادهای نمایش در جاهای مختلف صحنه بهنوعی قرارداد با مخاطب تبدیل میشود که وقت اشاره به آن مخاطب بهراحتی میتواند به آن رویداد ارجاع داده شود. بهعنوانمثال گفتگوی یاور با دوستش آن هم شب روی پشتبام در مورد زنان زیبای سینمای جهان، یا نقطه کانونی دستگاه آپارات سینما، یا روایت جنگ و نفرین آن، جداشدن از سکو و ساختن مربع نوری وسط صحنه، زمان اجرای تعزیه و… همه تصویرسازیهای است که فلاح در کارگردانی رعایت میکند، یکی از میزانسنهای خوب این نمایش زمانی است که سینما در روزهای منتهی به انقلاب و یا بعد از آن به آتش کشیده میشود، که شخصیت تازه به پشت پرده وقایع و زندگی فارغ از سینما پرتاب میشود، این میزانسن نمادین باتوجهبه اینکه او دیگر در سینما اکران و فیلمی را نمیبیند، میزانسن حساب شدهای است. او با صندلی سوخته سینما هم چند میزانسن میسازد، آن هم دقیقاً وقتی که شخصیت از درون میسوزد و زندگیاش وارد مرحله دیگری میشود، از جمله وقتی که دوستش زمان جنگ در سوسنگرد در ماشینی آتش گرفته و میسوزد.
اما به نظرم زیباترین میزانسن فلاح پیداکردن قبر «زیبا» معشوقه یاور است، از زمانی که شخصیت، این قبر را پیدا میکند، هر وقت به آن میرسد از روی آن میپرد و پایش را روی قبر زیبای خفتهاش نمیگذارد. این میزانسن که شاید فقط در فرهنگ ایرانی قابلفهم باشد، بسیار احساسی و تأثیرگذار است.
نمایشنامهای در ستایش کسانی که زندگیشان نمایشنامه نشد
اما درباره «مهدی غلامحیدری» نویسنده و نمایشنامهاش بسیار میتوانم بنویسم، البته اینکه سالها با هم رفاقت داریم بیتأثیر نیست. او سالهاست یک دیالوگ ماندگار دارد که در این نمایشنامه هم آن را بهدرستی خرج میکند، و آن اینکه «تو فیلم زندگی خودمون هم نقش اصلی یه نفر دیگه بود و ما سیاه لشکری بودیم که اسممون تو تیتراژ ته فیلم هم نیومد…» این دیالوگ بهشدت تأثیرگذاری است برای ما آدمهایی که در این دوره زندگی کردیم و قرار بود استعدادهایمان همه کشف شود و نشد. تمام فیلمهایی که دیدیم «رؤیای آمریکایی» فروختند، انگیزشی حرف زدند و ما ساعتها سر «کارهای» تکراری «سرکار» بودیم و هیچی دستمان را نگرفت.
غلامحیدری در این نمایش یک شخصیت یاغی خلق میکند، یکی که تنگه وحشت بزرگ شده و روی خشت قلعه پسافتاده؛ محصول گناه و شر اما عاشق زندگی، بدون لکهای شرارت. شخصیتی که او میسازد تعارض بود و نمود است، بچه جنوب شهر که با سینما رشد کرد، عاشق شد، رؤیا بافت، حتی حرفش را با یک سکانس از سینما به معشوق زد. این شخصیت با تکانههای روانی که در زندگی میبیند باید در خلاف و جرم قد میکشید؛ اما سینما دستش را گرفت، حتی زمانی که گورخواب بود و دیگر از دنیا و آدمهایش فاصله گرفت، عشق سوخته و سنگ قبری شکسته نجاتش داد. یاغیای که چاقو دست نگرفت و این عجیب بود. نویسنده در تمام اثر به سینما احترام میگذارد، به نگاتیو، به تمام زندگیهایی که با سینما ویران شد، تمام ساعتهایی که به عشق سینما گذشت و آدمهایی که به عشق آدمها و اسطورههای توی فیلمها زندگیشان شکل دیگری رقم خورد، هرچند دیدن اسطورهها از نزدیک زشتتر از زندگی همین آدمها بود. نمایشنامهنویس در تکگویی پایانی به مسیر اشتباه آمده اشاره میکند و اینکه سینما؛ همین آدمهای دور و اطرافمان هستند، همینهایی که نمیبینیم چرا که چشممان به آدمهای روی پرده است. او تجربه زیستهاش را به ما میگوید، آدمهای بیرون پرده همانها که به پرده نقرهای راه نبردند دیدنیتر بودند با دردها و رنجها و زخمها و عشقهایشان.
نمایش زمانی که گوزنها آواز میخوانند در سالن شیشهای مجموعه نمایش هما هنوز روی صحنه است.
۵۷۵۷