سیچوئیشنشیپ بهمعنای لغویاش یعنی نوعی از رابطه آزادانه زن و مرد که مبتنی بر تعهد یا قاعده خاصی نیست و افراد طی آن میتوانند با یکدیگر انواعی از روابط عاطفی و جنسی را تجربه کنند بدون اینکه بر کنششان نامِ «رابطه» بنهند. سیچوئیشنشیپ، که هنوز حتی ترجمه همگانی در زبان فارسی پیدا نکرده، از واپسین اشکال پیچیده سکسوالیته در جهان امروز است؛ یکی از صورتبندیهای اخیرِ میلپردازیِ لیبرال مبتنی بر خودابرازگریِ سوژهها در قالب فرمهای جدید.
لازم به ذکر است که این یادداشت از منظر علوم اجتماعی در راستای تفسیر نظام معنایی فیلم نگاشته شده و از هر گونه ارزشگذاری اخلاقی درباره پدیدههای موجود در فیلم اجتناب میکند. برای جامعهشناس، همه اموری که در عرف جوامع ممکن است «والا» یا «قبیح» دانسته شوند، دارای وزنِ هستیشناختیِ یکسان است و هدف غایی پژوهشهای اجتماعی نیز نه قضاوت درباره پدیدهها بلکه مطالعه آنها در راستای صورتبندی مناسبات اجتماعی و تحولات جامعه است.
داستان یکخطی فیلم ساده است: مردی که با دختری جوان قرار ازدواج گذاشته، بنا به تصادف با «اکسِ» خود مواجه میشود، در لحظه پیش از عروسی قول و قرارش را لغو میکند و به عشق قدیمیاش بازمیگردد. در این مسیر، فیلم با مسیر کاراکترهای اصلی فیلم همراه است و تخطیشان در میلورزی را نرمالایز میکند؛ تعویض تصادفیِ موبایلها و قرارگرفتنِ کاراکتر سحر دولتشاهی در لباس عروس یا شکلگیری حس پدرانه نسبت به دختر او توسط نقش «مازیار»، همه و همه در خدمت خلق اتمسفری رومانتیک و انسانی میان کسانی است که قرار است به یکدیگر بازگردند. بخش دیگری از این نرمالیزاسیون را در روایت مازیار و هدیه از گذشتهشان میبینیم؛ جایی که هدیه میگوید «ما کلاً دوتا کوه رفتیم و چهارتا پارتی» و بعد، صحنه «دوستداشتنیِ» فرار این دو را از دست ماشین پلیس در دهه هفتاد شاهدیم. گویی خودِ حاکمیت طی فیلمی که بودجهاش را داده، در حال عادیسازیِ پدیدههایی است که روزگاری در دهههای پیشین با آنها برخوردهایی سخت میکرده: اختلاط دختر و پسر در قالبهای خارج از ازدواج، پارتی رفتن و بقیه کارهای ممنوعه. «تهرانِ دوستداشتنی» بهعنوان یکی از شعارهای اصلی شهرداری تهران در چند وقت اخیر از همین منظر مهم است؛ تهران قرار است «جدید» و «دوستداشتنی» شود و نسخهای نو از خود را برساخت کند.
فیلمِ ساختهشده توسط گفتمان «زاکانیسم»، در واقع قایقسواریِ مخاطب در تخیلِ یک حاکمیت سیاسی است که ایدهآلهای حکمرانیاش نیز درست مثل مکانیسمهای شرکت پست در فیلم «بهروز» شده و از همین حیث است که باید مکانیزه شدن و مدرن شدنِ شرکت پست و تاکسیهای برقی تهران و بیمارستان «هاشمی رفسنجانی» در فیلم را همگام با بهروز شدنِ ایدهآلهای فرهنگیِ حاکمیت در ایران معاصر خواند. از این منظر، مهمترین دیالوگ فیلم همان است که از زبان غیرمهمترین کاراکتر فیلم یعنی امین حیایی گفته میشود، جایی که به هدیه میگوید همیشه دنبال راههای «جدید و بهروز» هستم تا «راندمان» را بالا ببرم. این تمرکز فیلم بر گفتمان جدیدِ «کارآمدی»، نمونه دیگری از برجستگیِ «زیستسیاست» و «پساسیاست» در آثار جشنواره امسال است. در «زندهشور» هم تمام مسئله گذار از اشکال سختِ حاکمیتِ سیاسی به شکلی جدید، لیبرال و کارآمد از حکمرانی است که دیگر اعدام نمیکند و بر نگهداری و «زندهشوریِ» سوژهها متمرکز است. «قایقسواری در تهران» نیز هم بر مفهوم «کارآمدی» تمرکز دارد، هم اثری پساسیاسی است و هم «آزادی» را در سطح روابط کاراکترهایش بازنمایی میکند. در جهان پساسیاسیِ فیلم، مفهوم سیاست بهمعنای میدان نزاع سوژهها بر سر مشروعیت کنشها کنار میرود و جای خود را به جهانی متکثر و آزاد میدهد که مسئله اصلی آن نه چیستیِ کنشها بلکه مدیریتِ چگونگیِ انجام کارها به «بهینه»ترین شکل ممکن است. در چنین جهانی، آزادی نه بهمثابه آرمان سیاسی، بلکه بهعنوان امکانی بدیهی برای زیستن مفروض گرفته میشود؛ امکانی که دیگر نیازمند توجیه ایدئولوژیک یا داوری اخلاقی نیست. از همینجاست که حتی مفاهیم متعالی و کلان نیز از بار هنجاری و داورانهشان تهی میشوند و به عناصری سبک، روزمره و بازیگوش در دل روابط انسانی تبدیل میشوند.
به عنوان مثال، مفهوم «خدا» دوبار در فیلم بازنمایی شده و در هر دوبار نیز شاهد مواجههای آیرونیک و هجوآمیز با مفهوم خدا هستیم. در نمونه اول، زن حامله به شوخی میگوید اینکه گوشیهای مازیار و هدیه گم شده و این رابطه قدیمی در حال بازگشت است «کار خداست». در نمونه دوم هم پارمیس؛ نامزد مازیار میگوید اینکه میتواند با چشمان بسته رنگ اسمارتیزهایی که در دهانش گذاشته میشود را تشخیص دهد، «سوپر پاور»ی است که «خدا» در وجود او قرار داده است. برای خوانش این نشانهها کافی است که یکبار دیگر به بکگراند حاکمیتی فیلم توجه و به این نکته آیرونیک فکر کنیم: خدای جامعه ایران در دهه شصت که افق معناییِ دفاع مقدس را تثبیت میکرد و نظم الهیاتی جامعه را سامان میداد، امروز رنگ اسمارتیزهای برند آمریکایی «ام اند ام» را شناسایی میکند و مسبب شکلگیری سیچوئیشنشیپی میان مازیار و هدیه شده که پیشنیازش، خیانتِ مازیار به پارمیس است. رویای آمریکاییِ شرکت در «آمریکنگاتتلنت» در ذهن پارمیس همان ایدهآل ذهنیِ گفتمان زاکانیسم است و از همین رو میتوان گفت که لیبرالیسم به عنوان فن جدید حکمرانی در ادبیات فوکویی، مدتهاست که ذهن حکمرانان ایران را به تسخیر خود درآورده، فارغ از اینکه همین حکمرانان در لایه سیاسی شعارهای ضدغربی سر میدهند.
«قایقسواری در تهران» نمونهای عالی برای درک تفاوت میان سیاست اعلامی و سیاست اعمالی در نظامهای سیاسی است. اشتباه تحریمکنندگان و برخی منتقدان رادیکال وضع موجود همین است که آنچه گفتمان حاکم اعلام میکند را با سیاستی که در عمل اعمال میکند را یکی میگیرند. سلطه «فلسفه» و توقف بر «مفاهیم» در گفتمان عمومی ایران نیز به همین مسئله دامن میزند و باعث شکلگیری این تلقی غلط است که یک نظام حکمرانی را میشود با حرفها و گزارههایش فهمید. در این رویکرد، رویدادی مثل جشنواره فجر به شعارها و وجه رسمیاش تقلیل مییابد و تحریم میشود، حالآنکه فیلمهای امسال بازنماگر تصویری اساساً متفاوت و متعارض با گفتمان رسمی هستند. از منظر علوم اجتماعی، برای فهم کارکرد و مناسبات واقعی جامعه باید نه به شعارها و گفتارها بلکه به انضمامیترینِ وجهِ کارکردی پدیدههایی مثل نهاد دولت پرداخت: کنشهای واقعیاش در زمین واقعی جامعه. از همین روست که کنه واقعیت اجتماعیِ گفتمان زاکانیسم به عنوان نمونهای از گفتمانهای موثر در صورتبندی نظام حکمرانی ایران را میتوان در اثری دید که با حمایت نهادیِ همین گفتمان ساخته شده است. هنر لو دهنده تخیلِ سازندگان اثر است و ناخودآگاهِ مولفان را آشکار میکند؛ به همین دلیل است که خوانش هنر از منظر جامعهشناختی میتواند برملاکننده چیزی باشد که گفتمان سازنده فیلم در ساحت خودآگاه چهبسا با آن مخالفت کند. «قایقسواری در تهران» یعنی گذار نرم و لیبرالِ نظام حکمرانی از خودش، از طریق خلق تخیلی «دوستداشتنی» از شهر و شهروندانی که معترضاند و در پیِ «فجر»؛ طلوعِ نظمی جدید در حکمرانی ایران.
۵۹۲۴۴