ریحانه اسکندری: سالن تاریک است. پرده روشن میشود، اما داستانی که قرار بود روایت شود، کامل نیست. تماشاگر چیزی را حس میکند که دیده نمیشود؛ گسستی در روایت، پرشی ناگهانی در شخصیت، سکوتی معنادار میان دو صحنه. این سکوت، محصول حذف است. حذف یک دیالوگ، یک نگاه، یک پایان یا گاهی یک ایده کامل.
در سینمای امروز جهان، سانسور دیگر فقط به بریدن چند ثانیه از تصویر محدود نمیشود. شکلهای پیچیدهتری پیدا کرده؛ گاه در قالب فشار اقتصادی، گاه در چارچوب سیاستهای فرهنگی و گاه در لایهای پنهانتر به نام «خودسانسوری». اما شدت و گستره این پدیده در همه کشورها یکسان نیست.
در حالی که بسیاری از سینماهای جهان تلاش کردهاند میان آزادی خلاقه و محدودیتهای اجتماعی تعادلی نسبی ایجاد کنند، سینمای ایران سالهاست با ساختاری مواجه است که محدودیت نه در پایان مسیر، بلکه در ابتدای آن اعمال میشود. فیلمنامهای که هنوز ساخته نشده، پیشاپیش اصلاح میشود؛ ایدهای که هنوز متولد نشده، پیشاپیش حذف میشود.
این گزارش، با نگاهی تطبیقی، به بررسی سانسور در چند کشور تأثیرگذار سینمای جهان میپردازد تا نشان دهد چرا اگرچه سانسور پدیدهای جهانی است، اما سهم سینمای ایران از پیامدهای آن، سنگینتر و عمیقتر است.
سانسور در قرن ۲۱ | تغییر شکل یک پدیده قدیمی
منتقدان سینما در دهههای اخیر بارها تأکید کردهاند که سانسور کلاسیک، یعنی حذف مستقیم صحنه یا دیالوگ، جای خود را به اشکال مدرنتری داده است. امروز سانسور میتواند اقتصادی باشد، الگوریتمی باشد، یا حتی اجتماعی.
دیوید بوردول، نظریهپرداز و منتقد برجسته سینما، در نوشتههای خود درباره ساختار تولید در سینمای معاصر، به این نکته اشاره میکند که نظام سرمایهمحور پلتفرمها، بدون اعمال سانسور رسمی، مسیر روایت را به سمت آثار کمریسک و همسو با منافع اقتصادی هدایت میکند؛ روندی که بسیاری از منتقدان آن را شکلی نوین از سانسور میدانند.
با این حال، تفاوت اصلی کشورها نه در وجود یا عدم وجود سانسور، بلکه در سطح مداخله آن در فرآیند خلاقه است. جایی که سانسور در مرحله توزیع اعمال میشود، با جایی که از مرحله ایدهپردازی آغاز میشود، تفاوتی بنیادین دارد.
در این گزارش سطح سانسور در کشورهای آمریکا، چین، ترکیه و کرهجنوبی در کنار ایران مورد بررسی قرار گرفته است و سعی بر این بوده است با نگاه به نظر منتقدان برتر هر کشور درباره سانسور و واکنش مخاطبان آنها در فضای مجازی نگاهی کلی درباره این مضمون در نقاط مختلف دنیا به دست آورد.
آمریکا | سانسور نامرئی بازار و الگوریتمها
در سینمای آمریکا، برخلاف بسیاری از کشورها، سانسور دولتی مستقیم بهصورت رسمی وجود ندارد. قانون اساسی ایالات متحده آزادی بیان را تضمین میکند و دولت، دستکم در ظاهر، حق مداخله مستقیم در محتوای آثار هنری را ندارد. با این حال، منتقدان سینما و پژوهشگران فرهنگی سالهاست از شکل تازهای از سانسور سخن میگویند؛ سانسوری که نه از سوی دولت، بلکه از دل بازار، سرمایه و پلتفرمها اعمال میشود.
ریچارد برودی، منتقد ارشد سینمای نشریه نیویورکر، در چندین یادداشت تحلیلی خود درباره سینمای معاصر و نقش پلتفرمهای دیجیتال، به این نکته اشاره کرده است که نظام سرمایهمحور هالیوود، بهجای حذف مستقیم صحنهها یا دیالوگها، مسیر روایت را از ابتدا هدایت میکند. بهگفته او، فیلمهایی که با سیاستهای برندها، سرمایهگذاران بزرگ یا فضای غالب اجتماعی همراستا نباشند، حتی اگر ساخته شوند، عملاً شانس دیده شدن پیدا نمیکنند. برودی این وضعیت را «سانسور خاموش» مینامد؛ سانسوری که بدون دخالت رسمی، اما با قدرت اقتصادی بالا، روایتها را شکل میدهد.
این دیدگاه تنها به برودی محدود نمیشود. دیوید بوردول، نظریهپرداز و منتقد برجسته سینما و استاد مطالعات فیلم، در وبسایت تحلیلی خود و مقالات دانشگاهیاش، بارها به نقش ساختار تولید و توزیع در محدود کردن تنوع روایتها اشاره کرده است. بوردول معتقد است که در سینمای امروز آمریکا، خطرپذیری روایی به حداقل رسیده و بسیاری از پروژهها پیش از آنکه به مرحله تولید برسند، به دلیل «ریسک اقتصادی» کنار گذاشته میشوند. بهزعم او، این روند نوعی سانسور غیررسمی است که نه بر اساس قانون، بلکه بر اساس منطق سود عمل میکند.
در چنین فضایی، پلتفرمهای استریمینگ و استودیوهای بزرگ نقش تعیینکنندهای دارند. الگوریتمها مشخص میکنند چه محتوایی بیشتر دیده شود و چه اثری در حاشیه بماند. موضوعات حساس نژادی، جنسیتی یا سیاسی، اگر با سیاستهای کلان شرکتها یا نگرانی از واکنشهای اجتماعی همخوانی نداشته باشند، یا تعدیل میشوند یا بهکلی کنار گذاشته میشوند. بسیاری از فیلمسازان آمریکایی در گفتوگوهای رسانهای اذعان کردهاند که هیچکس مستقیما به آنها دستور حذف یک صحنه را نمیدهد، اما محدودیت بودجه، تغییر مسیر پخش یا عدم حمایت تبلیغاتی، آنقدر اثرگذار است که فیلمساز ترجیح میدهد روایت خود را از ابتدا تغییر دهد.
واکنش مردم آمریکا به این نوع سانسور دوگانه است. بخشی از مخاطبان این روند را نتیجه طبیعی اقتصاد بازار میدانند و معتقدند که سینما نیز مانند هر صنعت دیگری تابع عرضه و تقاضاست. از نگاه این گروه، اگر فیلمی مخاطب گسترده نداشته باشد، طبیعی است که سرمایهگذاری روی آن کاهش یابد.
در مقابل، گروه دیگری از مخاطبان و منتقدان فرهنگی هشدار میدهند که این وضعیت، سینما را به محصولی محافظهکار، بیخطر و قابل پیشبینی تبدیل کرده است. آنها معتقدند که سینمای جریان اصلی آمریکا بهتدریج از پرداختن به موضوعات چالشبرانگیز فاصله گرفته و به بازتولید الگوهای امتحانپسداده بسنده میکند.
پیامد این وضعیت، رشد قابل توجه سینمای مستقل خارج از جریان اصلی بوده است. بسیاری از فیلمسازان آمریکایی ترجیح دادهاند به سراغ تولیدات کمهزینهتر بروند؛ آثاری که اگرچه بودجه و دامنه نمایش محدودی دارند، اما آزادی بیشتری در روایت فراهم میکنند. جشنوارههایی مانند ساندنس به پایگاهی برای این نوع سینما تبدیل شدهاند؛ سینمایی که تلاش میکند از زیر سایه سانسور بازار بیرون بیاید، هرچند بهای آن، دیده نشدن گسترده یا دشواری در بازگشت سرمایه است.
در مجموع، تجربه آمریکا نشان میدهد که نبود سانسور دولتی لزوماً به معنای آزادی کامل نیست. در این کشور، سانسور شکل خود را تغییر داده و از ابزار قانون، به ابزار اقتصاد و الگوریتم منتقل شده است؛ مدلی که بهگفته بسیاری از منتقدان، اگرچه نامرئی است، اما تأثیری عمیق و بلندمدت بر آینده روایت در سینما گذاشته است.
چین | کنترل ایدئولوژیک و بازنویسی روایت
در سینمای چین، که به مدل ساختاری سانسور در ایران بسیار نزدیک است، سانسور برخلاف مدل نامرئی بازار در آمریکا، شکلی آشکار، ساختاری و دولتی دارد. دولت چین و همچنین ایران از طریق نهادهای رسمی نظارتی، بر تمامی مراحل تولید و نمایش آثار سینمایی نظارت میکند. فیلمها پیش از آغاز تولید، در مرحله فیلمنامه، و سپس پیش از اکران عمومی، چندین مرحله بازبینی را پشت سر میگذارند. این نظارت نهتنها شامل حذف صحنهها یا دیالوگها، بلکه در بسیاری موارد شامل تغییر مسیر روایت و بازتعریف پیام اصلی اثر است.
یینگ ژو ، استاد مطالعات سینما و رسانههای چین در دانشگاه نیویورک و از پژوهشگران برجسته سینمای چین، در کتابها و مقالات خود بارها تأکید کرده است که سانسور در این کشور صرفاً ابزاری برای حذف محتوای «نامطلوب» نیست، بلکه سازوکاری برای هدایت روایت در جهت ایدئولوژی رسمی است. به گفته او، فیلمسازان چینی اغلب مجبورند داستانهایی بسازند که با روایت مطلوب دولت از تاریخ، جامعه و هویت ملی همخوانی داشته باشد؛ حتی اگر این همخوانی به قیمت حذف پیچیدگیهای اجتماعی یا تناقضهای واقعی تمام شود.
این نگاه در میان منتقدان آسیای شرقی نیز بازتاب گستردهای داشته است. شلی کراوس، منتقد و پژوهشگر سینمای شرق آسیا که سالها درباره سینمای چین و هنگکنگ نوشته است، در یادداشتهایی که در نشریات تخصصی سینما و جشنوارههای بینالمللی منتشر کرده، اشاره میکند که سانسور در چین اغلب به «بازنویسی» میانجامد، نه فقط حذف. به گفته او، پایان فیلمها تغییر میکند، شخصیتهای خاکستری به قهرمان یا ضدقهرمان مطلق تبدیل میشوند و روایتهای انتقادی، به روایتهای همسو با نظم موجود بدل میشوند.
کراوس در یکی از تحلیلهای خود درباره سینمای معاصر چین مینویسد: «سینمای چین یاد گرفته است چگونه در چارچوب محدودیتها حرف بزند، اما بهای این سازگاری، از دست رفتن بخش بزرگی از واقعیت اجتماعی است؛ واقعیتی که یا گفته نمیشود یا به شکلی کاملاً بیخطر بازتعریف میشود.»
بسیاری از منتقدان چینی داخل کشور، اگرچه با احتیاط، به همین مسئله اشاره کردهاند. آنها معتقدند سانسور باعث شده سینمای جریان اصلی چین به سمت روایتهای ملیگرایانه، تاریخی بازسازیشده و داستانهایی با قهرمانان بینقص حرکت کند. در این آثار، بحرانهای اجتماعی، نابرابریها یا تضادهای فردی اغلب یا حذف میشوند یا در لایهای بسیار سطحی باقی میمانند. نتیجه، سینمایی است که از نظر فنی قدرتمند و پرهزینه است، اما از نظر بازتاب واقعیت اجتماعی، محدود و کنترلشده به نظر میرسد.
واکنش مردم چین به این نوع سانسور، ترکیبی پیچیده از پذیرش، سازگاری و مقاومت خاموش است. بخشی از مخاطبان، بهویژه نسلهای قدیمیتر، سینمای رسمی را بازتاب هویت ملی و قدرت فرهنگی کشور میدانند و از آن استقبال میکنند. این گروه، سانسور را نه بهعنوان محدودیت، بلکه بهعنوان ابزاری برای حفظ انسجام اجتماعی تلقی میکند.
در مقابل، مخاطبان جوانتر نگاه متفاوتی دارند. بسیاری از آنها برای دسترسی به روایتهای متنوعتر، به آثار خارجی، سینمای مستقل و پلتفرمهای غیررسمی گرایش پیدا کردهاند. منتقدان فرهنگی معتقدند این شکاف نسلی، یکی از پیامدهای مستقیم سانسور ایدئولوژیک در چین است؛ شکافی میان سینمای رسمی که تصویری یکدست ارائه میدهد و مخاطبی که به دنبال روایتهای پیچیدهتر و صادقانهتر است.
از نظر پیامدهای بلندمدت، سانسور در چین تأثیری دوگانه بر سینما گذاشته است. از یک سو، صنعت سینمای چین از نظر اقتصادی رشد چشمگیری داشته و به یکی از بزرگترین بازارهای جهان تبدیل شده است. از سوی دیگر، بسیاری از تحلیلگران بر این باورند که این رشد اقتصادی، به بهای محدود شدن تنوع روایت و کاهش جسارت هنری تمام شده است. فیلمسازان برای بقا در سیستم رسمی، ناچار به سازگاریاند و همین سازگاری، مرزهای خلاقیت را تنگتر میکند.
در مجموع، تجربه چین نشان میدهد که سانسور دولتی شفاف و ایدئولوژیک، اگرچه میتواند انسجام روایی مورد نظر حاکمیت را حفظ کند، اما همزمان خطر فاصله گرفتن سینما از واقعیت اجتماعی و نسل جدید مخاطبان را به همراه دارد. سینمای چین یاد گرفته است چگونه در چارچوب محدودیتها رشد کند، اما این پرسش همچنان باقی است که این رشد، تا چه اندازه با هزینه از دست رفتن روایتهای صادقانه همراه بوده است.
ترکیه | سینما در سایه سیاست و سانسور قضایی
در ترکیه، سانسور در سینما نه به شکل حذف مستقیم صحنهها، بلکه بیشتر در قالب فشارهای سیاسی و قضایی اعمال میشود. اگرچه از نظر قانونی، تولید فیلم در این کشور آزاد است و فیلمسازان برای آغاز پروژههای خود با محدودیت رسمی در مرحله فیلمنامه مواجه نیستند، اما در عمل، آثاری که به موضوعات سیاسی حساس، نقد قدرت یا مسائل مرتبط با اقلیتها نزدیک میشوند، با موانع جدی در مسیر نمایش، حمایت مالی و حضور در جشنوارهها روبهرو هستند.
آسلی اوزگن، پژوهشگر و منتقد سینمای ترکیه و استاد مطالعات رسانه در دانشگاه استانبول که در آمستردام هم تحصیل کرده است، در مقالات تحلیلی خود که در نشریات آکادمیک و فرهنگی منتشر شدهاند، به این نکته اشاره میکند که سانسور در ترکیه طی دهه اخیر، بیش از آنکه فرهنگی باشد، ماهیتی سیاسی و حقوقی پیدا کرده است. به گفته او، فیلمسازان اغلب نه از حذف صحنه، بلکه از پیامدهای قضایی و امنیتی آثار خود هراس دارند؛ پیامدهایی که میتواند شامل بازجویی، پرونده حقوقی یا محدودیتهای حرفهای شود.
این دیدگاه در میان منتقدان ترک بارها تکرار شده است. آلین تاشچیان، منتقد سینما و نویسنده که سالها در رسانههای ترکیه درباره سینما نوشته است، در گفتوگوها و یادداشتهای تحلیلی خود تأکید میکند که فشارهای سیاسی باعث شکلگیری نوعی خودسانسوری عمیق در میان فیلمسازان شده است. به گفته او، بسیاری از کارگردانان جوان ترجیح میدهند یا به سراغ روایتهای خنثی و غیرسیاسی بروند، یا از همان ابتدا مسیر سینمای جشنوارهای خارج از کشور را انتخاب کنند؛ مسیری که اگرچه آزادی بیشتری فراهم میکند، اما ارتباط با مخاطب داخلی را محدود میسازد.
تاشچیان در یکی از تحلیلهای خود درباره وضعیت سینمای معاصر ترکیه نوشته است: «در ترکیه، سانسور باعث شده فیلمسازان یا بسیار محافظهکار شوند یا کاملاً به سینمای جشنوارهای مهاجرت کنند؛ وضعیتی که شکاف میان سینما و جامعه را عمیقتر میکند.»
پیامد این وضعیت را میتوان در فضای جشنوارهای و اکران داخلی ترکیه مشاهده کرد. بسیاری از فیلمهای منتقدانه، اگرچه در جشنوارههای بینالمللی مورد توجه قرار میگیرند، اما در داخل کشور با اکران محدود یا عدم حمایت نهادهای رسمی مواجه میشوند. این دوگانگی، سینمای ترکیه را به دو بخش تقریباً مجزا تقسیم کرده است: سینمای رسمی و سینمای منتقد.
واکنش مردم ترکیه به این شرایط، در مقایسه با برخی کشورها، فعالتر و آشکارتر بوده است. مخاطبان علاقهمند به سینمای مستقل، از نمایشهای محدود حمایت میکنند و در برخی موارد، اعتراضات فرهنگی و کمپینهای رسانهای برای دفاع از فیلمسازان شکل گرفته است. شبکههای اجتماعی به فضایی برای بیان نارضایتی و حمایت از آثار سانسورشده تبدیل شدهاند و همین امر، فشار اجتماعی بر نهادهای فرهنگی را افزایش داده است.
با این حال، منتقدان فرهنگی ترکیه هشدار میدهند که این واکنشها نتوانستهاند مانع گسترش شکاف میان سینمای رسمی و سینمای منتقد شوند. سینمای رسمی، که از حمایتهای مالی و توزیعی برخوردار است، مخاطب گستردهتری دارد، در حالی که سینمای منتقد، اگرچه از نظر هنری و محتوایی جسورتر است، اما اغلب به حلقهای محدود از مخاطبان دسترسی پیدا میکند.
در مجموع، تجربه ترکیه نشان میدهد که سانسور لزوماً به معنای حذف مستقیم تصویر یا دیالوگ نیست. در این کشور، فشار سیاسی و قضایی به ابزاری تبدیل شده است که مسیر خلاقیت را تغییر میدهد و فیلمسازان را میان دو انتخاب دشوار قرار میدهد: سازگاری و محافظهکاری، یا مهاجرت به سینمایی که بیشتر دیده میشود، اما کمتر به جامعه خود بازمیگردد.
کره جنوبی | عبور از سانسور، اما نه بهطور کامل
تجربه کره جنوبی در مواجهه با سانسور سینمایی، یکی از نمونههای مهم تحول ساختاری در صنعت تصویر به شمار میرود. این کشور تا اواخر دهه ۱۹۸۰ و اوایل دهه ۱۹۹۰ میلادی، تحت نظامی از سانسور شدید دولتی قرار داشت؛ نظامی که نهتنها محتوای سیاسی، بلکه بازنمایی اجتماعی، اخلاقی و حتی سبکهای روایی را نیز بهدقت کنترل میکرد. با آغاز اصلاحات دموکراتیک و تغییر سیاستهای فرهنگی، بخش بزرگی از این محدودیتها بهتدریج برداشته شد و فضای تازهای برای سینمای کره جنوبی شکل گرفت.
منتقدان کرهای و پژوهشگران سینما معتقدند که موفقیت جهانی سینمای این کشور، از حضور مستمر در جشنوارههای معتبر تا دریافت جوایزی چون نخل طلا و اسکار مستقیماً با کاهش مداخله ساختاری دولت در تولید و نمایش فیلمها ارتباط دارد. این تغییر، به فیلمسازان اجازه داد تا به موضوعاتی بپردازند که پیشتر تابو محسوب میشدند: نابرابری طبقاتی، خشونت پنهان اجتماعی، فساد نهادی و بحران هویت در جامعه مدرن.
دارسی پاکت، بازیگر آمریکایی ، منتقد و پژوهشگر برجسته سینمای کره جنوبی که سالها درباره این سینما نوشته و کتابها و مقالات متعددی در رسانهها و نشریات تخصصی منتشر کرده است، در تحلیلهای خود تأکید میکند که نقطه قوت سینمای کره جنوبی، نه حذف کامل سانسور، بلکه تغییر ماهیت آن بوده است. به گفته او، دولت دیگر مستقیماً مسیر روایت را تعیین نمیکند، اما فشارهای غیررسمی همچنان وجود دارند.
پاکت در یکی از یادداشتهای تحلیلی خود درباره سینمای معاصر کره جنوبی مینویسد: «کره جنوبی از سانسور صریح عبور کرده، اما این به معنای آزادی مطلق نیست. آنچه تغییر کرده، امکان ریسک است؛ فیلمساز میتواند خطر کند و بهایش را بپردازد، نه اینکه از ابتدا از چرخه تولید حذف شود.»
در کنار او، کیم یونگجین، منتقد باسابقه و نویسنده سینمایی کرهای، بارها به نقش فشارهای اقتصادی و افکار عمومی در شکلدهی به نوع جدیدی از محدودیت اشاره کرده است. به اعتقاد او، موفقیت جهانی سینمای کره جنوبی، خود به عاملی برای ایجاد خطوط قرمز تازه تبدیل شده است؛ خطوطی که بیشتر از دل بازار و انتظار مخاطب شکل میگیرند تا دستور مستقیم نهادهای رسمی.
کیم یونگجین در تحلیلهای خود خاطرنشان میکند که برخی فیلمسازان، بهویژه پس از موفقیتهای بینالمللی، با نوعی انتظار نانوشته مواجهاند: تکرار الگوهای موفق. این فشار میتواند به شکلی نرم، خلاقیت را محدود کند و فیلمساز را به سمت روایتهای امتحانپسداده سوق دهد، حتی اگر این روایتها بازتاب کامل واقعیت اجتماعی نباشند.
با این حال، تفاوت اساسی کره جنوبی با بسیاری از کشورها، در واکنش جامعه به این محدودیتهاست. مخاطبان کرهای نقش فعالی در حمایت از سینمای منتقد و جسور دارند. استقبال از فیلمهایی که به نقد ساختارهای اجتماعی و اقتصادی میپردازند، نشان میدهد که بخش قابل توجهی از جامعه، سینما را نه صرفا ابزار سرگرمی، بلکه فضایی برای گفتوگوی اجتماعی میداند.
این حمایت مردمی، به فیلمسازان جسارت بیشتری برای عبور از خطوط نانوشته داده است. حتی در مواردی که فیلمی با واکنشهای منفی یا جنجالهای رسانهای روبهرو میشود، بحث عمومی پیرامون آن به دیدهشدن اثر کمک میکند و مانع حذف کامل آن از فضای فرهنگی میشود. همین چرخه، به شکلگیری سینمایی انجامیده که اگرچه هنوز با محدودیتهایی مواجه است، اما توانسته روایتهای پیچیده، تیره و انتقادی را به جریان اصلی وارد کند.
در مجموع، تجربه کره جنوبی نشان میدهد که عبور از سانسور، فرآیندی تدریجی و چندلایه است. این کشور نه به آزادی مطلق رسیده و نه با سانسور آشکار گذشته مواجه است. تفاوت اصلی در این است که فیلمساز کرهای، برخلاف بسیاری از همتایان خود در دیگر کشورها، فرصت انتخاب دارد: انتخاب ریسک، تجربه و حتی شکست. امکانی که به گفته بسیاری از منتقدان، مهمترین سرمایه سینمای معاصر کره جنوبی محسوب میشود.
ایران | سانسور پیش از تولد
در ایران، سانسور نه در مرحله نهایی نمایش، بلکه پیش از تولد اثر آغاز میشود. سینما با سازوکاری چندلایه از مجوزها مواجه است؛ از تأیید فیلمنامه تا مجوز تولید، بازبینی نسخه نهایی و اجازه اکران. این ساختار، سانسور را از یک اقدام واکنشی به یک فرآیند پیشدستانه تبدیل کرده است؛ فرآیندی که پیش از آنکه فیلم ساخته شود، مسیر روایت را تعیین میکند.
در چنین شرایطی، مسئله اصلی برای فیلمسازان ایرانی حذف یک صحنه یا دیالوگ خاص نیست، بلکه حذف امکان تجربه است. بسیاری از ایدهها، پیش از آنکه به مرحله نگارش جدی برسند، کنار گذاشته میشوند؛ نه به دلیل ضعف هنری، بلکه به دلیل پیشبینی واکنش نهادهای نظارتی. نتیجه، شکلگیری نوعی خودسانسوری درونیشده است که بهمرور، بخشی از فرآیند خلاقه میشود.
ناصر تقوایی، فیلمساز و نویسنده برجسته و بزرگ، که به عنوان یکی از مهمترین مولفان سینمای ایران که دقیقا به دلیل پروسه مجوز و سانسور دست از ساخت اثر کشید، بازها به تاثیر سانسور در نابودی ذات هنر اشاره کرد.
از نظرات ناصر تقوایی میتوان برداشت کرد که از نظر او سانسور را نه یک دخالت موردی، بلکه یک سازوکار فلجکننده برای تفکر خلاق میداند. او سانسور در ایران را به بحرانی عمیق و پیشدستانه تشبیه میکرد که نه تنها مضمون آثار را محدود میکند، بلکه به سطح واژگان و زبان نیز نفوذ کرده است. او سالها پیش در گفتوگویی در خانه هنرمندان، چنین توضیح میدهد که در ایران، بسیاری از واژهها ممنوع هستند و حتی چاپ آثار کلاسیک فارسی مانند دیوان حافظ یا لغتنامه دهخدا، باید با اصلاحات و حذف بخشهایی از متن انجام شود. تقوایی اشاره کرد که سانسور در ایران از مرحله نگارش فیلمنامه آغاز میشود و فیلمسازان پیش از تولید، بسیاری از ایدهها و مفاهیم را خودسانسوری میکنند تا با محدودیتهای رسمی همخوانی داشته باشد.
تجربه او نشان میدهد که این محدودیتها، انسجام روایی آثار را تهدید کرده و بسیاری از فیلمها و کتابها، یا اصلاحات متعدد را تحمل میکنند یا هرگز به مرحله تولید نمیرسند. تقوایی تأکید کرده بود که فیلمسازان و نویسندگان بهتر از هر سانسورچیای دشواریها و حساسیتهای فرهنگی جامعه خود را میشناسند، اما این روند باعث میشود که تولید اثر محدود، محتاطانه و غالباً تجاری شود و مسیر فیلمسازان مستقل یا مهاجرت به تولید آزاد به عنوان تنها راههای حفظ خلاقیت باقی بماند.
این ساختار پیشدستانه، تأثیر مستقیمی بر محتوای سینمای ایران گذاشته است. پرداختن به مسائل اجتماعی پیچیده، تعارضهای سیاسی، یا حتی بازنمایی صادقانه روابط انسانی، به حوزههای پرریسک تبدیل شدهاند. آثاری که میتوانند مخاطب را به تفکر درباره وضعیت جامعه، قدرت، قانون یا اخلاق جمعی دعوت کنند، معمولاً در همان مراحل اولیه متوقف میشوند یا آنقدر دستخوش اصلاحات میشوند که هسته اصلی خود را از دست میدهند.
در مقابل، سینمای صرفاً تجاری، بهویژه کمدیهای کمعمق و تکراری، مسیر هموارتری برای تولید و نمایش پیدا کرده است. این آثار، با تکیه بر شوخیهای سطحی، گاه جنسی یا مبتنی بر کلیشههای آشنا مجازی، کمترین اصطکاک را با ساختار نظارتی دارند. تناقض در اینجاست که همین فیلمها، که اغلب از نظر هنری مورد نقد جدی قرار میگیرند، به بدنه اصلی اکران تبدیل میشوند؛ در حالی که آثار مسئلهمحور، مجال بروز پیدا نمیکنند.
پیامدهای اقتصادی این ساختار نیز قابل توجه است. سانسور پیشدستانه، ریسک سرمایهگذاری را بهشدت افزایش میدهد. تهیهکنندگان، برای کاهش خطر توقیف یا اصلاحات پرهزینه، ترجیح میدهند به سراغ پروژههایی بروند که «امن» تلقی میشوند. این امنیت، اغلب به معنای تکرار فرمولهای امتحانپسداده است؛ فرمولهایی که تضمین فروش دارند، اما سهم اندکی در رشد هنری سینما ایفا میکنند.
در نتیجه، چرخهای شکل میگیرد که در آن، سینمای تجاری تقویت میشود و سینمای خلاق و منتقد، به حاشیه رانده میشود. بسیاری از فیلمسازان، یا به ناچار مسیر مهاجرت را انتخاب میکنند، یا به تولید مستقل و خارج از جریان رسمی روی میآورند؛ مسیری که خود با محدودیتهای تازهای همراه است.
واکنش مخاطبان ایرانی به این وضعیت، دوگانه بوده است. بخشی از تماشاگران، بهتدریج از سینمای داخلی فاصله گرفته و به آثار خارجی یا پلتفرمهای آنلاین گرایش پیدا کردهاند. بخشی دیگر، همچنان در جستوجوی آثاری هستند که بتواند تجربهای متفاوت و صادقانه ارائه دهد، اما این آثار بهدلیل محدودیتهای ساختاری، بهندرت امکان نمایش گسترده پیدا میکنند.
در مجموع، آنچه تجربه ایران را از بسیاری از کشورها متمایز میکند، نه صرفاً وجود سانسور، بلکه ماهیت پیشدستانه و ساختاری آن است. سانسوری که پیش از شکلگیری ایده عمل میکند و بهتدریج، مرزهای تخیل را جابهجا میکند. همانطور که ناصر تقوایی تأکید کرده است، بزرگترین آسیب این وضعیت، نه حذف یک فیلم، بلکه از میان رفتن امکان فکر کردن از طریق سینماست.
پنج چهره متفاوت از سانسور؛ از بازار تا سیاست
تحلیل وضعیت سانسور در این پنج کشور نشان میدهد که سانسور در شکلهای متفاوت، همیشه روایت، مخاطب و اقتصاد سینما را شکل میدهد: سانسور رسمی و آشکار (چین، ایران) باعث حذف یا بازنویسی مستقیم روایتها میشود.
سانسور غیرمستقیم و اقتصادی (آمریکا، کره جنوبی) با فشار بازار، الگوریتمها یا انتظارات اجتماعی، داستانها را محدود میکند. سانسور سیاسی و قضایی (ترکیه) فیلمسازان را میان سازگاری یا مهاجرت قرار میدهد.
واکنش مردم و جامعه مدنی، عامل تعیینکنندهای در کاهش یا افزایش محدودیتهاست؛ هرچه حمایت فعالتر باشد، فضای خلاقانه بیشتری ایجاد میشود.
خودسانسوری، شایعترین نتیجه سانسور پیشدستانه و نامرئی است، که در ایران و چین به وضوح دیده میشود، اما در آمریکا و کره جنوبی نیز با فشار اقتصادی و اجتماعی نمود دارد.
سانسور صرفاً یک اقدام محدودکننده نیست، بلکه عاملی تعیینکننده در شکلدهی به سینما، فرهنگ و گفتوگوی اجتماعی است. هر کشور با الگوی خود، خطوط قرمز، پیامدها و مسیرهای واکنش مخاطب را تعریف کرده است؛ تجربهای که میتواند برای پژوهشگران و فیلمسازان، چراغ راه باشد و نشان دهد آزادی هنری، همیشه نسبی و تابع شرایط اقتصادی، سیاسی و اجتماعی است.
۵۹۲۴۴